二郎,小津安二郎电影民族在摄影风格上探讨

摘 要：优秀导演的作品都有的风格，小津安二郎更为典型。他的电影作品以“始终一贯”的视觉形式形成了适合日本民族审美要求的个人风格。固定的机位、稍稍仰起的视角、达观的构图、正面角度的拍摄等，了日本民族所特有的社会心理和审美观念，使人感到似乎小津才能拍出的具有日本民族风格的电影。本为对摄影的探讨把它独特的民族电影文化形式给予。
词：小津安二郎；民族电影；摄影；固定镜头；轴线
小津安二郎的作品通常是以日本家庭生活题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的纠葛与和解等，情节看似简单，却充满着对生命的质朴，意味深长，渗透着属于民族的宗教、文化和社会生活习俗的体验。
日本在历史上很早就完成了民族的统一，发生过大规模的民族冲突，宗教信仰逐渐融合产生的，是比较平和的的。平和的民族特性在小津安二郎的影片中是摄影镜头的。
小津安二郎在影片中遵循民族文化和心理的处理方式。在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特点。最著名的稍稍仰起的视角。他始终把摄影机固定在高出20—30厘米的位置上拍摄，只使用标准镜头，其最接近人的眼睛。佐藤忠男对风格的解释是：“日本人惯于前倾着上身坐在草垫上，，以仰角拍摄姿势，就使它显得稳定、威严。”，日本人在室内有坐草垫的习惯，所以低机位也比较日本人在室内的常人视线。固定机位和稳定的景别，又出对人的尊重。
，在小津影片的外景中也用了低机位的仰拍镜头，在这时，低机位的同于上述的解释了。
以摄影师厚田雄春的回忆中得知，小津安二郎与他曾有过这样的对话：
厚田雄春：绘画，一般伏在它上面画，它仰视法吗？
小津安二郎：当然，画家作画都会不自觉的以略微俯角的视点去观察，但电影却能以绘画的位置拍摄，这仰角拍摄。我俯角拍摄，草垫就变的非常醒目，这就在画面中人。
日本另导演井上和男说过：在日式房间内拍片，摄影机的位置越低，画面的草垫就越多，也有个好处，能体现隔扇楣和柱子的线条美。
以的信息量中，小津安二郎是不喜欢画面构图中有着不稳定因素的。这也为他的作品中固定镜头。下面以中景为例来探讨小津安二郎的固定镜头。
日式房屋内景:
小津安二郎把摄影机正对四方形房间的墙，也使用草垫的边、隔扇、纸窗、隔扇的下栏、横楣的横线与荧幕的上下框线平行，这样就能使日式房屋内部的对称线组合完整整体画面的对称与造型，这样的话画面就便成了平面，所以小津安二郎的片拉门必定是开着的，门外了另空间，画面也就立体了。
但这并恪守不变的，有时也把镜头对准屋角，但整个画面还是贯彻左右对称的原则。
至于走廊，在纵深镜头里，能做到完全的左右对称，所以他在拉上窗帘，另放上小道具来做到构图上的平衡。
小津安二郎电影镜头，不管同一房间的同一地点出现多少次，在同一位置上拍摄, 走廊、客厅、厨房，出现时一概在同一位置上拍摄。同一角度拍摄。
有的评论家形式主义，很不自然，痕迹太重。但这恰恰是小津安二郎的民族美学，去掉作用小学数学教学论文的精彩，把技术简化到极致。如同日本最古典的“能剧”一样，一要严格遵守极致的程式，渲染到不使人感觉到呆板，还要悠闲舒畅的氛围。
小津安二郎在拍摄日式房间时，以来不移动和摇摄，他不允许精心设计的画面稳定性遭到哪怕是瞬间的破坏，
人物姿态：
小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列，这就弥补了纵深交错的直线构图的单调，也出了空间纵深。不会出现一般影片面对面对话，所熟悉的好莱坞正反打是这样拍摄对话场面的:两人中景—A过肩拍B—B过肩拍A—A近景—B近景—两人中景
小津安二郎力求画面构图稳定，所以放弃了有纵深的过肩镜头，所以两人的对话正面面对镜头的近景或中景，并了15度左右的仰角，小津安二郎角度恰好体现了对人的尊重。
日本人面的面注视对方是不礼貌的，所以是两人面朝同方向平行而坐，两人的姿势身子稍稍前倾。佐膝忠男曾浅析：这样方式在某种上与“能乐”的演技相同，也与和日本的古代风景画人物的传统姿态。实际上，人物对话姿态的处理，也着民族心理习惯，在对话时习惯于面对着面，注视着对方的眼睛，对人的尊重。，日本人则不这么看，对话时注视着对方的眼睛，简直是在窥视别人的内心世界，是不尊重人、不礼貌的体现。
小津安二郎的一生遵循形式来拍摄电影的。对小津来说，这是技艺，更是他的人生哲学。
运动镜头：
小津安二郎在影片中坚持“动”的理由会用“运动摄影”。日本电影论述家岩崎昶在其《日本电影史》的序言中谈到日本电影的独特风格时曾说：“日本电影画面的构图是静止的，非常小心地避开哪怕是有一秒钟不动就会坍塌的那种动的危险感。静止的画面仿佛足能保持一千年。这里体现出整齐匀称的美，也沉潜着无为和观照的心理。”这也许说小津安二郎的电影吧。
但有的时候，小津安二郎也会微妙地平衡，在《晚春》（1949年）里有这样画面：姑母和侄女在门厅送客人回去，两人给客人行俯身礼，两人的动作先后不

一、这一瞬间破坏了小津安二郎的风格基调—形与左右对称，却出了惊人的美。

小津安二郎总是避开影片中出现摇动的镜头，他希望观众的力在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。但这也的，同样在《晚春》那一场游戏中，摇镜头会使画面的构图左右发生变化，小津安二郎拍摄的是远景的摇镜头，背景的单一，出现的是横移的效果，画面构图几乎变化。在《物语》中，老两口来到，摄影机用了摇镜头，体现出了老两口迷失的感觉，小津安二郎片另类用法吧。
在《麦秋》（1951年）中更是出现了一次升降镜头，两人在小山包上走，有时会被山丘遮挡，这时小津安二郎就用升高摄影机的策略教学论文来拍摄两人，来那个人的速度很慢，又始终保持在画面的中间位置，构图的准则也就得以。
关于轴线：
小津安二郎的电影中经常这样的画面，人把球以画左扔出，接着球又以画左画面，是一列火车以左向右开，下镜头是火车以右向左开。
把现象叫做“越轴”，在和美国，现象是被禁止的，是错误的拍摄手法。小津安二郎的影片中镜头随处，小津安二郎轴线的是必要的。曾经小津安二郎的副导演今村昌平这样说过：“小津安二郎的作品的连接一般都缺少条里，这一点是在我制作电影时才意识到的。他。即使是同场景两个镜头，联系也无妨。镜头一换，毫不的小道具就出现在画面里，这些小道具对镜头来说是必要的，但对于剪辑却是必要的。”
小津安二郎的剪辑师滨村义康谈到理由时曾这样说：“以前的美国电影，就像按定理办事那样，非常严格。小津的作品是这样。人物特写是有的，但人物几乎完以正面拍摄的，人物视线望着摄影机右边一点。我说：着很可笑，快改过来。小津说”就那么办吧，不知道是时候拍的，反正照我所说的拍了。可是看样片时，不知道怎么搞的，根本没改。不管我怎么反复，人物视线务必分清左右！但小津以没给过我的答复，他说，不管朝哪边样。”
以这段对话小津安二郎是非常确定地使用跳轴的拍摄，是有意为之，但说这样理由。但跳轴是小津安二郎电影非常引人注目的体现形式。在他晚期的作品中，人物对话的拍摄坚持了人物面向镜头说话的正反打风格，把这称之为临界轴线。以1953年拍摄的《故事》来看，大的人物对话这样拍摄的，直到他1962年拍摄的一部影片—《秋刀鱼之味》。
小津安二郎把个镜头拍摄成一连串极其的影像，与其的心境的观众一般极其单调和乏味。关于这一点，曾村保造这样说：“日本的导演，就起本质来说，上现实主义者，所以，归根到底还是趋向于过火的夸张。最使人佩服的是小津安二郎先生。类似的晶妥的韵律涟漪，在点不停的跃动，以中出现某种气氛。所以，这时的韵律在叙述作品内容，镜头镜头单独的看，那镜头实在枯燥乏味之极。
小津安二郎的电影作品取材于日本寻常家庭波澜不惊的日常生活。影片的镜头融会了生活审美视点，生活习惯，对人的尊敬，空间的艺术美民族美学中至高的闲寂与禅的。其作品的彩色影片同样贯穿了这一美学，色彩力求不饱和，有素与禅的喻味。
小津安二郎对形式的极端追求，目的是呢？简言之，他是要简约的影像的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面以稳重的造型和气氛，他内心中蕴涵着的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在“动”，正是他那种“动”具有细致入微的变化，不煽情，也毋须告诉观众谁对谁错，生活本来样子的。全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。
［文献］
［1］日本 田方田犬彦 王众一译《日本电影100年》三联书店2006（06）
［2］日本 佐藤忠男 仰文渊等译《小津安二郎的艺术》电影出版社1989（03）
［3］日本 岩崎昶 锺理译《日本电影史》电影出版社1963（12）
［4］侯克明《多维视野:当代日本电影探讨》电影出版社2007（05）
［5］法国 马克斯﹒泰西埃 谢阶明译《日本电影导论》江苏教育出版社2007（3）
［6］李焯桃 舒明《小津安二郎百年纪念展》香港艺术进展局2003 （04）
（作者单位：昆明理工大学城市学院，云南 昆明 650092）